倫勃朗（1606—1669）是世界上最有影響力的藝術(shù)家之一，并躋身于西方古代藝術(shù)大師之列。這位荷蘭畫家極其高產(chǎn)，四十年間創(chuàng)作了300多幅油畫、300幅蝕刻版畫和2000多幅素描。澎湃新聞獲悉，6月2日起，澳大利亞維多利亞州國立美術(shù)館（NGV）新展“倫勃朗：真實生活”以時間為序，從倫勃朗早年在萊頓到1631年移居阿姆斯特丹，再到聲名鵲起和最終破產(chǎn)；從最初戲劇性、巴洛克風(fēng)格到后來帶有思考和內(nèi)省作品。展覽追溯了倫勃朗四十年來創(chuàng)作生涯的演變，展示了一個迷人的藝術(shù)家及其對自身和周圍世界的整體觀察。展覽現(xiàn)場倫勃朗是一位天賦卓越、具有遠(yuǎn)見的藝術(shù)家，也是一位杰出的觀察者、敘事者和創(chuàng)新者。相比大多數(shù)17世紀(jì)的荷蘭畫家專攻某一特定流派，倫勃朗涉足廣泛的主題，包括自畫像、肖像、圣經(jīng)題材、風(fēng)景、人體和日常生活場景。這些主題都在“倫勃朗：真實生活”中均得以呈現(xiàn)。倫勃朗也是首位充分探索蝕刻版畫可能性的藝術(shù)家，在其一生創(chuàng)作了314幅蝕刻版畫。維多利亞州國立美術(shù)館以館藏100多幅蝕刻版畫，探索其在版畫方面的創(chuàng)新和處理主題的創(chuàng)新方式——他對圣經(jīng)主題的獨特構(gòu)想、非傳統(tǒng)的風(fēng)格，以及敘事場景和描繪畫中人心理的復(fù)雜性。展覽現(xiàn)場展出作品還包括來自荷蘭阿姆斯特丹國立博物館、華盛頓國家美術(shù)館、巴黎盧浮宮、維也納藝術(shù)史博物館等機構(gòu)的重要借展，是自1997年“倫勃朗：天才與他的影響”以來在澳大利亞舉辦的最大規(guī)模的倫勃朗展。“倫勃朗始終具有重要意義，因為他的作品充滿了深入的觀察、同情和技巧。”維多利亞國家美術(shù)館版畫與素描館的策展人佩特拉·凱瑟（ Petra Kayser）說。倫勃朗，《戴帽子的自畫像》，蝕刻版畫，1630年，阿姆斯特丹國立博物館藏展覽第一件作品是一幅小型的蝕刻自畫像，采用了“面孔風(fēng)格”（Tronies，并不是正式的肖像，而是對面部特征、表情和情緒的探索。藝術(shù)家們用這種風(fēng)格來嘗試各種技術(shù)、燈光和情感表現(xiàn)，展示在捕捉人類形態(tài)和表現(xiàn)力方面的技能）。展覽將其24歲（1630年）的早期創(chuàng)作與著名的油畫自畫像（1659年）進行比較，前者展示了一個事業(yè)剛剛起步的藝術(shù)家；后者是他成為鰥夫、破產(chǎn)數(shù)年后的創(chuàng)作。觀者能感受到不僅僅是年紀(jì)情緒上，也能看到藝術(shù)上明顯的差異。倫勃朗，《自畫像》，1659年，華盛頓國家美術(shù)館藏在幾件自畫像并陳后，其早期蝕刻作品和最初涉足油畫創(chuàng)作（如1628年《爭辯的兩位老人》、1626年《陀必和亞納與小山羊》）展示了他對于多種繪畫形式的興趣——自畫像、他人肖像、阿姆斯特丹場景、圣經(jīng)故事——在展覽的其余部分以更詳細(xì)的方式呈現(xiàn)，展示了藝術(shù)家的技巧和繪畫的發(fā)展。倫勃朗，《爭辯的兩位老人》，1628年，維多利亞國立美術(shù)館藏其中100多幅蝕刻版畫，強調(diào)了版畫在倫勃朗作品中的多樣性和重要性，并將其作為創(chuàng)造性思維的核心場所。這些作品精致的工藝水平令人印象深刻——最大的作品被稱為《百吉爾德》（the Hundred Guilder Print，1647-1649），以詳細(xì)入微的方式描繪了《馬太福音》第19章中的各種事件。展覽現(xiàn)場一些蝕刻作品展示了不同的版本，讓人一窺藝術(shù)家的創(chuàng)作過程。觀察不同版本間的差異，以及明暗和細(xì)節(jié)的不同處理，以更好地體會倫勃朗的藝術(shù)技巧。倫勃朗，《磨坊》，1645-1648年，華盛頓國家美術(shù)館藏展覽中還展示了一些風(fēng)景作品，特別是油畫《磨坊》（The Mill，1645-1648年）和他最大的風(fēng)景蝕刻作品《三棵樹》（The Three Trees，1643年）。當(dāng)藝術(shù)家把敏銳的眼光轉(zhuǎn)向田園風(fēng)光時，它們充滿了戲劇性、浪漫和風(fēng)暴。“藝術(shù)家以一種非常專注的方式看著它們，且非常出色地表現(xiàn)了風(fēng)景。在小型單色介質(zhì)中創(chuàng)造大氣的縱深或陽光的氛圍非常困難。”凱瑟說。倫勃朗，《三棵樹》，1643年，維多利亞國立美術(shù)館藏這個展覽的一個獨特之處是對藝術(shù)家著名的“奇珍寶庫”的再現(xiàn)——這是一個充滿了異國情調(diào)和折衷風(fēng)格的、匯聚歷史、藝術(shù)和科學(xué)珍品的房間。倫勃朗從未離開過荷蘭，但隨著他的名聲和財富的提升，他開始熱衷于收集來自世界各地的奇珍異寶。維多利亞國家美術(shù)館根據(jù)倫勃朗破產(chǎn)時的財產(chǎn)清單，重新創(chuàng)造了這個獨特的物品組合，其中包括本館的藏品以及來自墨爾本博物館、維多利亞州立圖書館的物品。展覽以這種方式再現(xiàn)展示了藝術(shù)家全球化的思維模式——半身像、貝殼、樂器、鱗翅目昆蟲標(biāo)本、17世紀(jì)的日本頭盔和陶瓷器，將倫勃朗故事中眾所周知、但未以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)的部分賦予了實體的存在。展覽現(xiàn)場，對倫勃朗“奇珍寶庫”的再現(xiàn)。展覽還將倫勃朗與影響他的人和他所影響的人進行了對話。他1638年蝕刻版畫《亞當(dāng)與夏娃》與丟勒的《地獄之苦》木刻版畫相鄰；隨著展覽接近尾聲，他的同時代人、學(xué)生的作品排列在墻上。費迪南德·博爾 (Ferdinand Bol) 的《留著飄逸胡子的老人》(1642) 反映了倫勃朗的肖像風(fēng)格，還有揚·利文 (Jan Lieven) 1650年的風(fēng)景畫和阿爾特·代·格爾德 (Aert de Gelder)的圣經(jīng)場景，后者將倫勃朗的遺產(chǎn)帶入了18世紀(jì)。揚·利文，帶著牧羊人和牛的風(fēng)景，1650年 維多利亞國立美術(shù)館藏這種展覽以一種抒情和循環(huán)的方式思考藝術(shù)，并回到了起點：一個年輕人從荷蘭小鎮(zhèn)上，他從最初只關(guān)注自己和周圍環(huán)境開始，然后茁壯成長。倫勃朗，《戴軟帽的自畫像》，蝕刻版畫，1634年，維多利亞國立美術(shù)館藏倫勃朗，《戴天鵝絨帽的自畫像》，蝕刻版畫，1638年，維多利亞國立美術(shù)館藏展覽板塊早年在萊頓倫勃朗于1606年出生于萊頓，他的父母在萊茵河附近擁有一家麥芽磨坊，而他們家就住在磨坊對面。倫勃朗少時被送到一所拉丁學(xué)校，在那里學(xué)習(xí)了包括修辭學(xué)、歷史和圣經(jīng)研究等科目。大約15歲起，倫勃朗跟隨雅各布·艾薩奇 (Jacob Isaacsz. van Swanenburg) 學(xué)習(xí)繪畫。之后去了阿姆斯特丹，師從彼得·拉斯特曼(Pieter Lastman，歷史畫家，曾游歷意大利，深受威尼斯和羅馬藝術(shù)的影響）。倫勃朗，《陀必和亞納與小山羊》，1626年，阿姆斯特丹國立博物館藏在1625年回到萊頓后，倫勃朗與藝術(shù)家揚·利文斯 (Jan Lievens) 一起建立了工作室。1628年，海牙奧蘭治親王的秘書康斯坦丁·惠更斯 (Constantijn Huygens) 拜訪了兩位藝術(shù)家的工作室，在描述倫勃朗的作品《猶大歸還銀幣》中悔罪的猶大的形象時，惠更斯寫道，令他驚訝的是，“一個年輕人、一個荷蘭人、一個沒有胡須的磨坊主，竟能在一個人物形象中展現(xiàn)如此多的內(nèi)容…….所有榮譽歸于你，倫勃朗！”倫勃朗，《坐著的老人》，1631年蝕刻師倫勃朗蝕刻版畫是倫勃朗作品中不可或缺的一部分，與他的油畫與素描同等重要。早在1620年代中期，年輕的就倫勃朗便開始在萊頓制作版畫，到1669年他在阿姆斯特丹去世時，完成了314幅蝕刻版畫。在此過程中，他重新定義了媒介的可能性，并建立了新的創(chuàng)作和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，激勵了幾代藝術(shù)家。倫勃朗，《風(fēng)景》，1648年，維多利亞國立美術(shù)館藏雖然蝕刻技術(shù)自16世紀(jì)初就被使用，但很少有藝術(shù)家將傳統(tǒng)雕版高度系統(tǒng)化的線條語言轉(zhuǎn)化為自由的表達(dá)。在雕版中，線條是用尖銳的刻刀手工刻在版上，而在蝕刻中，線條則是通過酸溶劑在銅版上化學(xué)作用而產(chǎn)生的。藝術(shù)家首先用尖針在涂有保護蠟的板上畫出圖案，然后把印版浸在酸性腐蝕液體中，尖針的劃痕暴露的金屬部分被酸蝕刻出凹槽，這些凹槽在印刷時容納墨水。倫勃朗憑借對各種媒介潛力的了解，以前所未有的自由方式進行蝕刻，從而為版畫創(chuàng)造了一種新的圖像語言。倫勃朗，《圣母馬利亞之死》，1639年，維多利亞國立美術(shù)館藏移居阿姆斯特丹1631年至1632年間，倫勃朗從萊頓搬到了阿姆斯特丹。此時的阿姆斯特丹已經(jīng)是一座繁榮的大都市，也是藝術(shù)生產(chǎn)和貿(mào)易的中心。他搬進了藝術(shù)品經(jīng)銷商亨德里克·尤倫堡（Hendrick Uylenburgh）的房子，并擔(dān)任他工作室的負(fù)責(zé)人。在接下來的三年里，他接到了眾多肖像委托，建立了自己的人脈，并學(xué)習(xí)了藝術(shù)營銷。倫勃朗，《穿東方服裝的男人》，1635年，阿姆斯特丹國立博物館藏在倫勃朗的時代，絕大多數(shù)委托作品來自私人，皇家贊助和教堂委托作品并不廣泛。因為北方的新教教堂不需要圣人像和精致的祭壇畫。這一時期創(chuàng)作的許多作品大多為了在市場上銷售。荷蘭市民喜歡用描繪圣經(jīng)題材、風(fēng)景、日常生活場景和“面孔（Tronies）”的繪畫和版畫裝飾自己的房屋。倫勃朗，《戴頭巾的老人》，1638年，維多利亞國立美術(shù)館藏“面孔”是為歷史和圣經(jīng)作品中的人物進行研究而制作的，也可以作為獨立的作品存在。倫勃朗經(jīng)常讓肖像模特（包括自己）穿上異國情調(diào)或歷史化的服裝，并配有帶羽毛的貝雷帽、頭巾和珠寶等配飾。因為“面孔”不是針對個人的肖像，藝術(shù)家有自由為被畫者創(chuàng)造一個角色，并研究面部表情以及光影效果。倫勃朗，《戴羽毛自畫像》，1634年，維多利亞國立美術(shù)館藏16391639年，倫勃朗處于事業(yè)的巔峰期，他斥13000荷蘭盾在圣安東尼斯布雷斯特拉特購買了一棟氣派的房子。他與妻子莎斯基亞共同居住的這座房子同時容納了藝術(shù)家工作室、學(xué)徒工作坊、藝術(shù)品經(jīng)銷處（他在這里銷售自己和其他藝術(shù)家的作品），以及“奇珍異寶的展覽室”。倫勃朗是版畫和素描的熱衷收藏家，對他而言，藝術(shù)傳統(tǒng)非常重要，他從前輩和同時代藝術(shù)家的作品中借鑒了人物、動態(tài)和構(gòu)圖。倫勃朗，《靠在石臺上的自畫像》，1639年，維多利亞國立美術(shù)館藏在這一年的自畫像中，倫勃朗倚靠在石階上，留著長發(fā)和修剪整齊的紳士小胡子，顯得自信而華麗。他的手臂靠在石階上，頭轉(zhuǎn)向觀眾，這一姿勢借鑒了提香、拉斐爾和丟勒的肖像。畫中文藝復(fù)興時期的服裝使他脫離了時代的背景，將自己與藝術(shù)前輩置于同一行列。通過這種方式，他將自己描繪為一位成功的藝術(shù)家，不僅在阿姆斯特丹有了地位，也在藝術(shù)史上占有一席之地。人體人體研究是藝術(shù)訓(xùn)練的重要組成部分。人體畫有的根據(jù)雕塑創(chuàng)作，也使用真人模特。倫勃朗重視寫生，從1640年代中期開始組織繪畫課程。他注重捕捉真實的姿勢、光線、色彩和質(zhì)感，而不是專注于清晰的輪廓和完美的古典比例。倫勃朗，《拿著箭頭的女子》，1661年，維多利亞國立美術(shù)館藏倫勃朗熟悉藝術(shù)理論和出版物，他擁有1604年出版的卡雷爾·范·曼德（Karel van Mander）的《繪畫之書》和丟勒的《人體比例論》(1525)，并通過大量的收藏研究意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)——所有這些參考資料都影響著他對裸體人物的形象創(chuàng)作。倫勃朗的風(fēng)景蝕刻畫由各種寫生組合而成的，倫勃朗的人體畫則由藝術(shù)史參考、生活觀察、記憶和想象精心構(gòu)建的綜合體。倫勃朗，《坐在窗簾前的裸體男子》，1646年，維多利亞國立美術(shù)館藏風(fēng)景從17世紀(jì)30年代開始，風(fēng)景在倫勃朗的油畫和蝕刻畫敘事中扮演著越來越積極的角色，他在17世紀(jì)40年代初開始創(chuàng)作獨立的風(fēng)景圖像，其中只有少數(shù)幾幅油畫，卻有近30幅蝕刻版畫。這些版畫描繪了與城市遠(yuǎn)景相映襯的鄉(xiāng)村小屋、農(nóng)舍和河岸。盡管許多地點可以被確定，但這些風(fēng)景并不是為了地理記錄而創(chuàng)作的，它們由觀察到的元素和不同角度的視點組成。倫勃朗，《景觀》，1645年，維多利亞國立美術(shù)館藏倫勃朗捕捉光和空氣的短暫性的能力在蝕刻版畫中是前所未有的——一些風(fēng)景傳達(dá)了夏日午后的氛圍，而另一些則描繪了陽光穿過風(fēng)暴云。風(fēng)景中微小的人物或在田地里勞作，或悠閑地在鄉(xiāng)間散步，或在河上劃船。在這組版畫中還包括圣·杰羅姆（Saint Jerome）和圣·弗朗西斯（Saint Francis）在意大利風(fēng)格的風(fēng)景中以隱士的形象出現(xiàn)。這些作品受到倫勃朗藝術(shù)收藏中威尼斯版畫的啟發(fā)。倫勃朗，《莊園全景》，1651年，維多利亞國立美術(shù)館藏倫勃朗，《圣·弗朗西斯在樹下祈禱》，1657年，維多利亞國立美術(shù)館藏圣經(jīng)版畫從17世紀(jì)30年代中期開始，倫勃朗將注意力集中在“歷史繪畫”上，包括了圣經(jīng)、神話和歷史題材。這是當(dāng)時最受推崇的藝術(shù)類型，因為這些繪畫要求藝術(shù)家展示他們對人物、風(fēng)景、建筑、透視、光線、色彩、情緒和情感沖擊的掌握。倫勃朗，《亞當(dāng)和夏娃》，1638年1639年，倫勃朗在給外交官康斯坦丁·惠更斯(Constantijn Huygens)的信中解釋說，自己目標(biāo)是傳達(dá)“最自然的動作和情感”。在蝕刻版畫中，倫勃朗同樣雄心勃勃。在小尺度和單色介質(zhì)中，他創(chuàng)造了富有戲劇性的敘事，表達(dá)了每個角色的情感。倫勃朗，《天使出現(xiàn)在牧羊人面前》，1634年，維多利亞國立美術(shù)館藏展覽展出了來自《圣經(jīng)》的各種主題，也展示了倫勃朗作為一個出色的故事講述者的非凡技巧，呈現(xiàn)出他版畫創(chuàng)作的演變——從巴洛克戲劇到安靜沉思的圖像，其技巧從以繪畫方式制作的線條圖像，到將密集的線條隱藏在深黑的表面之下。倫勃朗將蝕刻的過程推向了前所未有的程度，創(chuàng)造出與繪畫相媲美的復(fù)雜而有沖擊力的形象。《百吉爾德》版畫“百吉爾德”是倫勃朗最杰出、備受贊譽的版畫之一。它結(jié)合了《馬太福音》第19章的場景，展示了圍繞基督聚集的不同人群（包括不同社會階層和年齡段的人物）。這幅版畫耗時多年完成，在構(gòu)圖和技術(shù)上都達(dá)到了前所未有的成就。倫勃朗，《百吉爾德》，1648年，維多利亞國立美術(shù)館藏左邊前景中的人物以線條勾勒，右側(cè)接近基督的病人則使用柔和的深色調(diào)描繪，而右側(cè)背景中的人和動物則在一座若隱若現(xiàn)的石頭建筑下隱沒在黑暗中。倫勃朗通過精細(xì)的交叉線條實現(xiàn)了這種效果，使其在色調(diào)的豐富性和細(xì)膩性方面與繪畫媲美。這幅杰作代表了倫勃朗在版畫和油畫中對光與影長期探索的巔峰，日本紙的暖色調(diào)強化了豐富的明暗對比效果。1649年，這件版畫的以100荷蘭盾一幅的高價出售，這是極為昂貴的價格，因此獲得了《百吉爾德》的昵稱。不同“版本”的版畫在眾多版畫，尤其是后期作品中，倫勃朗經(jīng)常對銅版進行修改，以制作不同的“版本”。這些修改通常包括添加細(xì)節(jié)和紋理，以突出特定元素；使圖像變暗來改變情緒。倫勃朗，《基督呈現(xiàn)在人們面前》，1655年，維多利亞國立美術(shù)館藏倫勃朗最大的畫作《基督呈現(xiàn)在人們面前》和《三個十字架》則經(jīng)過了徹底的改變。這些版畫完全是用干針法，這種技術(shù)可以使保存油墨的凹槽相對迅速地變平，大約印刷50次后，圖像就會逐漸退化。倫勃朗并不認(rèn)為這是銅版有限壽命的終結(jié)，而視之為徹底更新的機會：他修改了銅版的大部分區(qū)域，并添加了新元素，使后期版本在重點和情緒上完全不同。倫勃朗，《基督呈現(xiàn)在人們面前》，1655年，維多利亞國立美術(shù)館藏除了改變版本狀態(tài)外，倫勃朗經(jīng)常通過選擇性擦拭銅版增加“印版色調(diào)”，他會留下一層薄薄的墨水膜，為圖像增加色調(diào)。從1640年代中期起，在阿姆斯特丹可以買到來自中國和日本紙張，倫勃朗就用這些紙來制作他的“豪華”版畫，有時也會在羊皮紙上印刷。倫勃朗的“好奇柜”倫勃朗從未離開荷蘭，他卻將藝術(shù)世界引入了自己家中。繪畫傳統(tǒng)對他來說非常重要，通過他的版畫和素描收藏，他可以研究古代大師的作品。倫勃朗經(jīng)常以自己的藝術(shù)收藏作為創(chuàng)作的起點，并在教學(xué)中廣泛使用。正如他的學(xué)生薩繆爾·范·胡赫斯特拉滕所寫的那樣，版畫是“信使和詮釋者，告訴我們藝術(shù)作品的內(nèi)容，這些作品要么是遙遠(yuǎn)的，要么是古老的。”倫勃朗，《海螺》，1650年，維多利亞國立美術(shù)館藏倫勃朗對收藏的熱情也延伸到來自歐洲、土耳其、中東和亞洲各地的手工藝品和自然物品，這些物品被集結(jié)在他的“珍奇陳列室”中。這些收藏是倫勃朗求知欲的產(chǎn)物，也是一種身份象征，表明他是一位鑒賞家，有知識欣賞這些稀有物品，也有能力獲得它們。他有一間專門房間用來展示藏品，包括動物、貝殼、珊瑚、紡織品、中國瓷器、印度莫臥兒王朝的細(xì)密畫、頭盔和武器、玻璃器皿、希臘哲學(xué)家和羅馬皇帝的半身像、樂器和書籍。其中一些是他的肖像和圣經(jīng)形象的道具或靈感來源。展覽中倫勃朗的“好奇柜”基于其1656年的財產(chǎn)清單。肖像1630年代早期，倫勃朗在亨德里克·尤倫堡工作室時，便在阿姆斯特丹建立了肖像畫家的聲譽。雖然肖像畫是一項豐厚的收入來源，但不像敘事歷史畫那樣受到高度贊賞。原因是藝術(shù)家被認(rèn)為在渲染被畫者相貌時沒有太多自主權(quán)。然而，倫勃朗在他的肖像畫中注入了生動和復(fù)雜的心理。他傳達(dá)出被畫者的內(nèi)心世界，并且所涉及的場景也與他們的興趣或職業(yè)有關(guān)。倫勃朗，《戴天鵝絨帽的斯多弗 (Hendrickje Stoffels）》，1654年，盧浮宮藏盡管在倫勃朗晚期肖像中，油畫在創(chuàng)作時自由且富有表現(xiàn)力，但他的蝕刻銅版畫在構(gòu)圖和技巧上更為細(xì)膩。銅版畫肖像通常是為被畫者的家人、朋友和伙伴準(zhǔn)備的。倫勃朗的客戶來自不同背景，包括幾位知名的傳教士、官員、工匠和醫(yī)生。它們反映了阿姆斯特丹這座城市的文化多元性，在此，不同宗教背景的社群可以共存。倫勃朗，《戴天鵝絨帽的年輕人》，1637年，維多利亞國立美術(shù)館藏倫勃朗，《藥劑師》，1657年日常生活描繪日常生活場景（在19世紀(jì)被稱為“風(fēng)俗畫”）是北歐繪畫傳統(tǒng)中是一個重要的主題，尤其是在版畫中。從萊頓時期創(chuàng)作的最早的銅版畫開始，倫勃朗就表現(xiàn)出對描繪貧窮人群的興趣，這些作品既受到現(xiàn)實的啟發(fā)，也受到盧卡斯·范·萊頓、彼得·勃魯蓋爾和雅克·卡洛等藝術(shù)前輩的啟發(fā)。倫勃朗，《穿荷蘭服飾女人的背影》，1640-1645年1630年代中期，居住在阿姆斯特丹時，倫勃朗就描繪閑逛的音樂家、街頭小販等風(fēng)俗場景。蝕刻版畫的小尺寸為研究個體形象或日常生活中的私密場景提供了合適的規(guī)格，其中許多可能作品可能是用蝕刻針直接在版上繪制而成的。倫勃朗，《做餅的女人》，1635年倫勃朗不斷觀察女人、男人、孩子和動物，顯然被他們的互動以及獨處的安靜時刻所吸引。他畫了數(shù)百幅日常生活瞬間的素描，其中許多列在倫勃朗1656年的財產(chǎn)清單上。它們被按照“人物素描”“動物”“婦女和兒童”等主題分類，這表明倫勃朗將它們用作其創(chuàng)作的參考材料。倫勃朗，《兩個說話的人》，1640-1650年倫勃朗的繪畫集團17世紀(jì)40年代，倫勃朗在大型工作室運營上投入了大量的時間和精力。他指導(dǎo)了許多藝術(shù)家，其中大約有五十人的姓名為人所知，包括戈弗特·弗林克、塞繆爾·范·胡赫斯特拉滕等。他的學(xué)徒也包括已經(jīng)獨立從事繪畫創(chuàng)作的畫家，他們來到倫勃朗工作室學(xué)習(xí)他的新技術(shù)和風(fēng)格。倫勃朗工作室，《倫勃朗》，1660年代倫勃朗工作室制作的許多作品是倫勃朗的復(fù)制品。其中最出色的作品被提供給那些買不起倫勃朗的畫，但又想擁有一幅類似風(fēng)格作品的買家。如果學(xué)徒自己的地位上還沒有確立，他的作品就會以倫勃朗的名義銷售，有時甚至帶有倫勃朗的簽名。這也是為什么對倫勃朗、他的學(xué)生及追隨者的繪畫作品進行鑒定非常復(fù)雜的原因之一。阿倫特·德·赫爾德爾，《亞哈隨魯王譴責(zé)哈曼》，約1680年這些作品展示了倫勃朗的藝術(shù)對他的同時代人的影響，而這些人無疑也對他產(chǎn)生了影響。雖然他的一些學(xué)生在學(xué)徒期結(jié)束后采用了更加古典和色彩豐富的繪畫風(fēng)格，但也有一些（如阿倫特·德·赫爾德爾）繼續(xù)以老師的方式工作。注：展覽將持續(xù)至9月10日，本文編譯自澳大利亞維多利亞州國立美術(shù)館網(wǎng)站和《衛(wèi)報》